民国画家陆俨少（1909-1993），字宛若，上海嘉定人，是20世纪中国山水画坛承前启后的重要代表，其艺术生涯横跨民国与新中国两个时期，民国阶段正是他风格形成与走向成熟的关键期，他以深厚的传统功底、独特的笔墨语言和创新的构图理念，在动荡时世中开辟出“陆家山水”的鲜明面貌,成为传统文人画向现代转型的重要见证者。
生平与艺术启蒙：从江南书生到丹青道人
陆俨少出生于嘉定一个殷实家庭，自幼受传统文化熏陶，少时临习欧阳询、褚遂良楷书，奠定书法根基，1926年，他考入无锡美术专科学校，师从冯超然研习山水画，正式开启丹青之路，冯超然为“三吴一冯”（吴湖帆、吴待秋、冯超然、吴华源）之一，擅长“四王”一路山水，讲究笔墨法度与丘壑经营，陆俨少在其指导下，系统临摹了王蒙《青卞隐居图》、王原祁《浮峦暖翠图》等经典，深得“南宗”山水的正脉精髓。
民国时期社会动荡，陆俨少却未因时局放弃艺术追求，1931年，他赴浙江德清避乱，期间遍游莫干山、天目山，对江南山水的烟岚变幻、溪流曲折有了真切体悟，逐渐意识到“师古人”需与“师造化”结合，他曾言：“山水画要写出山川的精神，不能只画死山死水。”这一时期的写生经历，为他日后打破传统程式化构图埋下伏笔，1938年，为避战乱辗转至四川，沿长江三峡入蜀，沿途险滩激流、峭壁千仞的壮景，成为他山水画中“险境”题材的重要灵感来源。
艺术风格：熔铸南北宗的“陆家山水”
陆俨少的山水画以“笔精墨妙、境深意远”著称，其风格的形成，离不开对传统南北宗的深度熔铸，他早年以“南宗”为基，取法董源、巨然的平淡天真，王蒙的繁密苍茫，兼收“北宗”李成、范宽的雄浑刚健，最终形成“刚柔并济、虚实相生”的独特面貌。
笔墨：“留白”与“墨块”的辩证统一
陆俨少的用笔以“线”为骨，善用“解索皴”“披麻皴”，线条曲折顿挫，如“锥画沙”“屋漏痕”，既含书法的韵律感，又具山石的质感，他尤擅表现云水，独创“勾云法”“勾水法”——以细劲流畅的线条勾勒云水的动态，或聚或散，或卷或舒，使虚无缥缈的云雾与奔腾不息的江水成为画面的视觉中心，打破了传统山水画中云水作为“背景”的从属地位。
在墨法上，他突破“水墨为上”的单一范式，提出“墨块”与“留白”并重的理念，所谓“墨块”，是以浓淡相破的墨色积染成块面，表现山体的厚重与植被的葱郁；而“留白”则通过精心设计的空白，表现云气、水光或天光，形成“虚处生实、实处生虚”的辩证关系，如1945年创作的《峡江图》，以浓重的“墨块”勾勒两岸峭壁，中间以大面积留白表现江流，辅以细密的“勾水”线条，既显三峡的险峻，又具江水的灵动，营造出“虚实相生、气韵生动”的意境。
构图：平中见奇的“险境”营造
传统山水画构图多讲求“三远法”（高远、深远、平远），陆俨少则在继承的基础上，通过“奇险”的布局打破平衡，他常采用“S”形构图或对角线构图，使画面产生动态张力；或以“边角取景”代替传统“全景式”布局，将主山置于画面一侧，留出大量空白，形成“以少胜多”的视觉效果。
民国时期的作品如《云山图》（1942年），他以“深远法”层层递进，近景坡岸以浓墨勾勒，中景云雾以留白表现，远景山峦淡墨晕染，通过墨色的浓淡对比与景物的虚实穿插，营造出“山在虚无缥缈间”的空灵意境，而《雁荡山居图》（1938年）则采用“高远法”，主山巍峨耸立，辅以飞瀑、流泉、小桥、屋宇，既显山势之险，又含生活之趣，体现了他对“可游可居”意境的追求。
民国时期的代表作品与艺术探索
陆俨少在民国时期的创作，既有对传统的坚守，也有对创新的尝试，以下几幅作品尤为典型：
| 作品名称 | 创作年份 | 艺术特点 |
|---|---|---|
| 《峡江图》 | 1945年 | 以三峡为题材，用“勾水法”表现江流湍急，“墨块皴”勾勒峭壁险峻，线条刚劲有力，墨色对比强烈，展现“蜀道难，难于上青天”的壮阔意境。 |
| 《云山图》 | 1942年 | 融合董源“披麻皴”与米芾“米点皴”，以淡墨晕染云山，留白处似云似雾，笔法松动，意境空灵，体现“南宗”山水的平淡天真。 |
| 《雁荡山居图》 | 1938年 | 结合写生与传统笔法，山石以“解索皴”表现纹理，屋舍、桥梁以界画法勾勒，精细而不失灵动，反映了他对“师造化”的重视。 |
| 《溪山访友图》 | 1946年 | 构图采用“平远法”，近景溪岸树木葱郁，中景曲径通幽，远景山峦远去，人物以简笔点染，整体笔墨温润，意境清雅，具有文人画的隐逸情怀。 |
这些作品既有对宋元传统的致敬，也有对现实景物的提炼，更体现了他对“笔墨当随时代”的思考，正如他所言：“学画要有传统的根底，但不能为传统所缚，要用自己的眼睛观察世界，用自己的笔墨表现真情。”
艺术影响与历史地位
陆俨少在民国画坛并非以“革新派”自居，却以“守正创新”的姿态，为传统山水画注入新的活力，他与吴湖帆、贺天健等上海画家交往密切，共同推动了海派山水画的发展；他通过教学（如1947年与陈定山创办“中国画院”）传播画理，培养了一批弟子，为后世山水画的传承奠定了基础。
其艺术价值不仅在于笔墨技法的精湛，更在于他对“传统与现代”关系的深刻把握——他坚守文人画的“写意精神”，又融入写生的“真实感受”；他继承“南宗”的笔墨韵致，又吸收“北宗”的雄浑气度，最终形成“浑厚而不失灵动、奇崛而不失雅致”的个人风格，这种“兼容并蓄”的艺术态度，对新中国成立后的山水画创作产生了深远影响,使他成为连接传统与现代的重要桥梁。
FAQs
问：陆俨少的山水画与同时代黄宾虹、傅抱石的风格有何不同？
答：三人同为民国山水画大家，但风格迥异，黄宾虹以“五笔七墨”著称，笔墨浑厚华滋，追求“黑、密、厚、重”的意境，具有“金石味”；傅抱石以“抱石皴”闻名，笔法狂放恣肆，多表现“雨景”与“诗意”，具有“浪漫主义”色彩；陆俨少则注重“线”的表现力，以“勾云勾水”和“留白”为特色，风格“刚柔并济”，既含传统文人的雅致，又具自然山水的灵动，简言之，黄宾虹“重墨”，傅抱石“重笔”，陆俨少“重构”。
问：陆俨少在书法与绘画的关系上有何见解？
答：陆俨少强调“书画同源”，认为“书为画之本”，书法的笔法是绘画的基础，他曾提出：“画之用笔，即同于写字，写字有中锋、侧锋、藏锋、露锋等法，画之用笔亦然。”他自己以行草笔法入画，线条如“行云流水”，既具书法的韵律感，又增强了山水的气势与生命力，他甚至主张“每日习字”，认为“习字不仅能练笔力，更能养心性，对画境的提升大有裨益”。
