书法中的“媚”，非艳俗之媚，而是线条流转间的灵动、结构疏密中的雅致、气韵贯通里的温润，是刚柔相济的审美境界，如“春山烟起，远岫云归”，既有形质之美，又含风神之韵，这种“媚”并非刻意雕琢，而是书家学养、性情与技法融合的自然流露，贯穿于书法史的发展脉络，成为评判作品气韵的重要维度。
从历史演进看,“媚”之审美在晋唐已初具雏形，东晋王羲之《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，其“媚趣”横生：线条如“美女婵娟，不胜罗绮”，起笔“一拓直下”含蓄藏锋，转折处“带燥方润，将浓遂枯”，既有力度又不失柔美；结构上“斜反正，密处不犯，疏处不离”，二十余个“之”字各具姿态，或欹或正，或疏或密，在变化中求统一，尽显“不激不厉，而风规自远”的“清媚”之境，唐代褚遂良《雁塔圣教序》化隶为楷，笔画细劲而富有弹性，如“铁线描”般柔中带刚，结体舒展开阔，如“舞鹤游天，流苏转月”，其“媚”在“瘦金体”前已开“秀媚”一派；薛稷善用“鹤头笔”，线条瘦劲而姿态婉转，转折处“如印印泥”，刚劲中见婀娜，成为唐代“媚”书的重要代表，宋代尚意，“媚”的审美转向率真自然，米芾“刷字”以“刷”求“媚”，笔势连绵如“风樯阵马，沉着痛快”，墨色浓淡相间，如“云烟变灭”，其“媚”在“意足我自足，放笔一戏空”的洒脱中，少了唐法的严谨，多了宋意的灵动，清代碑学兴起，“媚”的审美融入金石气，赵之谦以北碑为基，化用行书笔意，线条方圆兼备，如“绵里裹铁”，结体扁方而灵动，其“媚”在“碑帖融合”的新意中；吴昌硕以石鼓文笔意写行书，线条苍劲而带“金石气”，转折处“圆转自如”，老辣中见姿媚，为“媚”字书法注入雄浑之气。
技法层面,“媚”的表现需线条、结构、墨色的协同，线条是“媚”的筋骨，需“力道藏于内，姿态露于外”，如王羲之“屋漏痕”般的线条，看似自然天成，实则是“力透纸背”的内敛；转折处“提按顿挫”分明，如褚遂良“鹤头钩”般的弯钩，柔而不弱，弹性十足，结构是“媚”的骨架，需“违而不犯，和而不同”，如《兰亭序》“崇山峻岭”四字，“崇”字左窄右宽，“山”字上疏下密，“峻”字左欹右正，“岭”字左密右疏，在变化中形成视觉平衡，于险绝中求平正，尽显“媚”之姿态，墨色是“媚”的气韵，浓淡干湿相生，如米芾《蜀素帖》，“浓处如崩石，淡处如轻烟”，枯笔飞白如“枯藤缠树”，湿笔晕染如“春雨含烟”，在虚实间见“媚”之韵致。
需注意的是,“媚”需以“骨”为基，否则“媚”成“俗”，赵之谦“碑帖融合”之“媚”，有“金石气”为骨，故“媚”而不俗；馆阁体“乌、方、光”，结构板滞，线条僵化，徒有其“形”而无其“神”，是为“俗媚”，正如刘熙载《艺概》所言：“书尚清、厚、奇、古，短于清则无韵，厚则俗，奇则轻，古则板。”可见“媚”需与“清、厚、奇、古”相融，方能达“雅媚”之境。
| 媚字书法代表书家及风格特征 | |--------------------------|--------------------------|--------------------------|--------------------------| | 书家 | 时代 | 风格特征 | 代表作品 | | 王羲之 | 东晋 | 线条流转如行云，结构欹侧呼应，气韵温润雅致 | 《兰亭序》《十七帖》 | | 褚遂良 | 唐 | 笔画细劲带弹性，结体舒展，清秀灵动 | 《雁塔圣教序》《阴符经》 | | 米芾 | 宋 | 笔势连绵率真，墨色浓淡相间，意态生动 | 《蜀素帖》《苕溪诗帖》 | | 赵之谦 | 清 | 碑帖融合，方圆兼备，扁方结体灵动 | 《楷书七言联》《行书四条屏》 |
FAQs
问题1：书法中的“媚”与“俗媚”有何本质区别？
解答：“媚”以“骨”为基，含学养、性情与技法，是“刚柔相济”的审美境界，如王羲之《兰亭序》的“媚”有“力道”与“气韵”支撑，线条柔美而不失刚劲，结构灵动而不失法度；“俗媚”则无“骨”，徒求形似，刻意追求姿媚，流于艳俗、板滞，如馆阁体的“乌、方、光”，缺乏个性与神采，仅为表面的“甜媚”。
问题2：初学者如何把握书法中“媚”的度？
解答：初学当先“立骨”，以楷书为基础，练好线条的力道与结构的端正，如颜真卿《多宝塔碑》的“骨力”，避免线条软弱；再学“求媚”，临摹褚遂良、米芾等“媚”趣明显的作品，体会线条的流转与结构的灵动，如褚遂良的“细劲笔画”与“舒展结体”；需避免刻意追求“姿媚”，在扎实功底上自然流露，做到“媚而不俗，雅而不拙”，最终达到“无意于佳乃佳”的境界。
